现当代艺术展览的“海报问题”

文｜王鹏杰（四川美术学院讲师）

展览是为了做给人看的，一般而言，举办者总希望有尽可能多的人来观看，会致力于展览的传播。不管是学术还是商业展览，传播都是衡量一个展览成败的关键指标。这种展览观是中国进入20世纪以后逐渐形成的。此前，中国的艺术展多是文人小范围内的书画雅集，几乎没有现代意义上的公共展览。现代社会对信息的流动性有不竭的渴望，对现代艺术展览而言，宣传工作非常重要。考察民国时代的大众媒体，可以发现艺术展讯很常见，展览海报却极少见。个别展览设计海报，主要供报刊发表，实体海报鲜有流传至今者。

20世纪上半叶，中国视觉艺术受西方现代主义的影响很大。以张光宇设计的海报为例，1936年的第一届全国漫画展览会广告海报很明显受到德国木刻的启发，也与在上海引发热潮的左翼木刻风格有密切关联。这时期，设计者对西方现代主义的借鉴大多停留在“拿来”状态，转化还不充分。到了1945年，张光宇为“西游漫记画展”设计的海报吸收了中国民间艺术的形式因素，将西方现代主义造型意识自然融入其中。自民国中后期至新中国成立初期，张光宇设计美学的变化在同行中非常有代表性。

张光宇为“西游漫记画展”设计的海报

现代国人对媒体的敏感是自然产生的。海报、展讯、介绍性文字或短评，一般是搭配在一起发挥作用的。海报是展览给人的最初印象，力求形式明确、效果强烈或意蕴独特。民国时代，海报的宣传作用往往不会超过介绍性文字，展讯一般由褒扬性展评和部分参展图片相配合，而海报常常缺席。

20世纪90年代以前，即便在报刊上刊登海报，图版通常也很小，多是黑白印刷，色彩设计的重要性不如形式构成。相比印于报刊，供张贴的纸质彩印海报才是海报最佳展示方式，色彩、图形、字体甚至印刷的颗粒质感皆能被充分欣赏。有时海报本身就是精美的作品，吸引观众驻足观赏海报对实体展览也很重要。虽然起步稍晚，但中国展览海报的视觉现代化大致与欧洲现代艺术的繁荣同步。除了德国表现主义和法国立体派之外，苏联构成主义和德国包豪斯风格也深得国人推崇。

利西茨基1929年在苏黎世手工艺品博物馆举办的苏联展览海报

利西茨基（El Lissitzky）是苏俄前卫艺术的灵魂人物之一，他于1929年设计的苏黎世手工艺品博物馆苏联展览海报虽不像更早时那般抽象，但构成主义的视觉意识还是很明显的。海报上有苏联和俄国两种字样，目的是为了让展览在欧洲获得更多亲切感。海报中的字体是独立的形式因素，字体与图形的地位趋于平等，现代主义将所有视觉因素都纯化为形式因素后，字体也成了极重要的视觉材料。这一点在马里内蒂（Filippo Tomasso Marinetti）1932年在特伦蒂诺举办的未来主义展览海报中也有体现，仅靠字体结构便实现了完整的画面形式。

马里内蒂1932年在特伦蒂诺举办的未来主义展览海报

约斯特·施密特（Joost Schmidt）的名作之一就是1923年在魏玛举办的首次包豪斯展览海报。这是典型的现代主义展览海报，展示出包豪斯的实验风格，充分运用几何形状和醒目原色的组合关系。视觉因素虽简约，视觉内涵却很丰富，这是靠点、线、面的丰富组合关系实现的。海报上的线条和形状都有强烈的机械感和建筑感，这与包豪斯推崇的造型理念高度吻合。在20世纪20年代至40年代，这种几何化的工业美学潮流在欧美和苏联都非常流行，虽然欧美与苏联所持意识形态不同，但都推崇现代主义（尤其是构成主义）的视觉原则。战后，现代主义趣味并未消沉，只是风格取向更多样，风格常被作为语法资源被自由使用。

约斯特·施密特1923年在魏玛举办的首次包豪斯展览海报

1953年在纽约举办的达达主义（1916—1923）回顾展海报，将展品和文本信息直接印在上面，在视觉上非常拥堵，这样密集的效果颇有达达主义玩世不恭的气质。橙黄色的“DADA”二字环绕在海报的边缘无限循环着，似乎象征着达达精神的永续。从视觉风格到意趣传达，这张海报都在和达达历史发生对话。海报不仅是视觉广告，也是获取历史感觉和文化体验的桥梁。达达主义者反战、反权威、反民族主义、反传统、反理性、反资产阶级、反资本主义、反艺术，这种价值观在战后进一步发扬光大。

社会主义国家设计的海报主要为国家服务，视觉上常常具有庄严崇高的气息，贯穿着集体主义式的乌托邦精神，具有强烈、刚正的美感，海报被赋予振奋人心的功能预期。与苏俄构成主义高度纯化的几何风格差异很大，新中国成立初期的海报与此一脉相承 ，主要将中国民间的视觉因素注入平面形式中，构成主义意味较弱，颇有年画气息。同时期欧美展览海报体现出多样的追求，风格探索极为活跃。

中国现代艺术展展览海报上的“不准掉头”标志

东欧剧变、苏联解体后，社会主义与资本主义国家阵营之间的截然对立结构瓦解，资本和资讯以及美学风格的传播扩散不再有绝对阻力，全球化风潮使各地的审美方式趋于国际化（统一）和多样化（开放）。“文革”以后的中国艺术正是在这样的背景下发生、演变的，展览如此，展览海报也有类似的变化。1989年中国现代艺术展在中国美术馆开幕，该展览在中国当代艺术史上具有标志性意义，关于该展览的讨论和评价不知凡几，此处不再多言，重点还是关注该展的海报。据设计师杨志麟自述：“我设计‘中国现代艺术展’的标志即是基于这样的观念：任何新的、前卫的东西在实验时都有某些强烈的情绪导致的强制性，这即是标志‘禁止’符号的来源。”准确地说，杨志麟是展览标志“不准掉头”的 设计者，展览海报设计另有其人。最后在展览现场展示的海报有两个版式：一个是“黑底红色”，另一个是“白底红、黑色”，尺幅巨大的海报在展览现场渲染了悲壮肃穆的氛围。此展的巨大影响力将展览海报和标志塑造为历史符号，成为中国当代艺术变革激情的绝佳象征。

文化艺术热在中国20世纪80年代持久不衰，社会上热爱艺术的民众和专业院校出身的艺术家踊跃组织展览，海报的设计得到了重视。“文革”对人的压抑被突破，麻木的审美感觉开始复苏，艺术的活跃自然带动了海报设计的活跃。80年代至90年代，海报有很强的“手绘”意蕴，接近木刻、丝网版画或水彩画效果。在前互联网时代，人们要看高质量展览常需长途跋涉，看到心仪的展览很可能会购买展览海报带回家中收藏、悬挂，展览的美感自然被保留在观众知觉深处。尽管收藏展览海报的现象在21世纪以后仍持续着，但互联网时代的到来还是引发了海报领域的剧烈变革。

东京都美术馆2013年特纳展览海报

虽然90年代末互联网已开始在中国普及，但艺术展览的互联网时代来临得较晚。2000年至2012年间，中国互联网呈急速增长之势。2012年后，国内网络信息管制逐渐严格起来，2016年后的审查力度更大。虽然此前的互联网更开放，但网上宣传的作用没被充分发挥，网上展讯与实体宣传（纸媒宣传和公共空间张贴海报）的作用几乎等大。网上展览宣传以网页展讯形式为主，有的展览规模较大，还会创建独立网站做宣传。

2009年8月，新浪微博“内测版”横空出世，在门户网站中率先开启微博服务。2010年后，微博成了网上最火爆的讯息推送和互动交流平台。大约从这时起，张贴实物海报的风气虽未减弱，但艺术展览的网络电子海报开始流行，人们很快发现在微博上推送海报比张贴实物海报更有传播效率。

紧接着，腾讯公司于2011年1月推出“微信（WeChat）”，这是第一个为智能终端（不仅包括手机）提供即时通讯服务的免费应用程序。微信朋友圈功能于2012年4月19日上线、微信公众平台于2013年6月上线。微信一系列功能的开启，彻底重塑了网络传媒方式。微信在热度上逐渐超过微博，成了人们最常使用的手机程序。微博是具有较多公共性的网络空间，微信朋友圈是一个相对私密化的网络空间，不过这似乎倒激发了用户转发展讯和海报图像的热情。微信公众平台（公众号）上线后，很多艺术机构和媒体注册了自己的公众号，艺术从业者发觉微信的信息传播效率远远超过纸媒，也超过了各大门户网站。近年来，纸质海报彻底边缘化，作为网络图像的电子海报成为主流，这是展览海报领域革命性的变化。

虽然，网络时代以前的艺术展览多是实体，海报的设计者和收藏者都倾向于认为海报自有本体价值，设计者假设观者在真实空间中观看海报。而微信中的海报是小画幅电子图像，设计上的考虑各有侧重。微信朋友圈中的海报有一些新特点，颇值得注意。

"白昼将近(尽)——岛子诗书画作品展"展览海报

微博、微信的崛起和亚文化潮流的兴起大致同步，一些比较小众的艺术机构制作的展览海报图像突显亚文化气质，有时还洋溢着恶趣味，这让网友印象深刻。微信公众平台带动了自媒体风潮的涌动，很多过去无法发声的小艺术团体、机构和个人很兴奋，充分利用公众号推送自己的展览。这些较为边缘的机构及个人常有独特的关怀和旨趣，展览活动常有另类的主题，作品也常有出其不意的反主流特征，他们推送的海报在多样性和耸动性方面远远超过前微信时代。

图像泛滥时代，爱刷微信朋友圈的人们会逐渐厌倦图像，艺术行业从业者对朋友圈中的海报“轰炸”常会感到不适。无论图像被设计得多么抢眼、可人，也会因不断趋新的消费欲望被迅速厌弃，微信朋友圈加速了图像视觉的更新。2017年后，网络电子展览海报的动态形式逐渐流行，这种动态海报或追求幻灯式动画效果，或以专业剪辑与特效取胜，再配上各类声音素材。这与“抖音”等短视频平台的崛起有密切关系。

“新风村双年展”海报拼图

杨涛等人在湖北荆州持续举办多年的“新风村双年展”（一年一度）一直保持着嬉皮气质，组织者和参展艺术家奔放地表达他们的想法，为在微信朋友圈中引发关注，参展者常常自发设计海报，一次展览会产生十几种海报，间有动态海报出现，体现出强烈的“廉价化”视觉特征，常常直接拿取网上搜集的图片进行二次创作，在上面稍加特效与展讯文字，突出一种抗拒崇高、典雅、高级的反讽风格。动态海报也秉承这种思路，从抖音、快手或微信视频文件中截取一段非高清视频加以运用。有时他们也会有意选取有低俗幽默感的视频素材，这样不仅会给观者留下更深的印象，便于传播，而且也借由反高雅、反专业、反严肃的海报制作，让观者在观展之前就大致领略到展览要呈现的趣味。

其实，海报本身就是作品，而且也可以衍生作品。在2020年第五届“新风村双年展”的海报传播过程中，其中一幅海报选择了某张网络图片作为背景。制作者没有意识到此图出自一位职业摄影家之手，海报的广泛传播引发了摄影家的强烈反应，于是展方撤掉了海报。但参展艺术家王元元将那份撤掉的海报手绘出来，作为展品在展览上展出。在这个过程中，海报事件已拉开了展览的序幕，展示和观看意义的生成从海报推送便开始了，过程中会获得什么皆是意外的。网络动态海报进一步改变了海报的常规形态，平面设计的专业知识技术变得不再重要，如何敏锐捕捉观者“嗨点”成了海报设计最重要的本领。当然，不同的展览主办方所持的立场毕竟不同。由大画廊、美术馆、知名艺术家主导的展览海报，通常不会受到视觉新潮的影响，仍显示出经典化和保守化的特点。

从民国时期到当下的艺术展览海报，其视觉样式发生了几次明显变革，每次变化都与大众媒体传播技术和体验模式的转型紧密相关。从大字报式的广告到具有现代主义倾向的招贴，再到电子图像甚至动态海报，媒体技术和政治文化的剧烈变化带动了展览海报美学的快速更迭。

除了社会性因素外，艺术界内部也有革新的内驱力。艺术家是最渴望形式更新的群体，艺术展览也总在极力推陈出新，在多样化实验方面从不停步。展览诉求和理念的快速变化无疑推动了展览海报本身的多向度实验。

21世纪以来，文化政治的动荡感相较于20世纪趋于平缓，但科技对大众传媒和肉身感知的介入和改造进一步强化。效率至上的资本运转逻辑使人们消费审美样式的更迭速度也大大提高，科技在此语境中成了资本和政治的媾和物。在大数据年代，展览海报更无可能逃脱科技资本主义的主导，于是更新换代的速度达到了史上的空前状态，我们在欣赏这些新样式的同时，也应警惕自己陷入消费主义泥淖（知觉和意识从而被权力和资本任意塑造）的危险。

（责任编辑：李家丽）